Romantisk trallpop och sinistra ljudkollage – så stort är David Lynchs musikaliska arv

Alla är vi nog tagna av David Lynchs bortgång. Detta unikum till regissör har med sina surrealistiska och egensinniga verk haft ett omätligt stort inflytande på modern film och tv. Något som också låg Lynch varmt om hjärtat var musiken. Utöver att han själv faktiskt skrev musik har den unika musiksättningen till många av hans filmer kommit att bli popkulturella fenomen. Men frågan är vad det är som gör att våra drömmar fortfarande hemsöks av Twin Peaks-jazzen, och varför den gamla popklassikern Blue Velvet ger oss gåshud än idag. För att undersöka vad som egentligen gjorde Lynchs musikval så särartat träffsäkra ska vi ta en djupdykning ned i hans musikaliska universum.

När man talar om Lynch och musik börjar nog introt till Twin Peaks spelas upp i mångas huvuden. Kompositören Angelo Badalamentis mörka, drömlika jazz har blivit ikonisk, likaså Julee Cruises reverbdränkta drömpop-ballader. I varje scen låg dova, olycksbådande toner som drev på den kusliga känslan av att vad som helst kunde hända i denna besynnerliga värld. Cruises sånger var, å andra sidan, melodramatiska och kärleksfulla, som för att skänka hopp åt karaktärerna i den annars så mörka och hopplösa serien.

När Twin Peaks återvände med en tredje säsong 2017 avslutades dessutom varje avsnitt med ett framträdande på seriens klassiska bar, The Roadhouse. Artister som Nine Inch Nails, Sharon Van Etten och Eddie Vedder uppträdde med hela låtar innan eftertexterna rullade. I de flesta fall hade detta ingen direkt påverkan på storyn, utan blev istället ett unikt sätt för Lynch att hylla olika artister. Men det blev också en fristad från den våldsamma handlingen, en ljusglimt i mörkret. Sist ut var Julee Cruise, som för att lämna tittaren med en sista återblick av det Twin Peaks alltid stod för: kärlekens kraft i en mörk värld.

Lynch, vars filmer ofta innehåller referenser till Hollywoods guldålder, vurmade även för popen. Filmen Blue Velvet har till exempel fått sitt namn från Bobby Vintons sextiotalslåt. Lynch menar själv att det var låtens mystik som inspirerade filmen. Här förekommer även Roy Orbisons In Dreams, vilket tycks vara den sadistiske gängledaren Frank Booths favoritlåt. Orbisons musik finner vi även i Mulholland Drives kanske mest oförglömliga scen, när sångerskan på klubben Silencio tolkar Crying på spanska. Varpå verkligheten tycks börja falla samman, i sann lynchsk anda. Lynchs styrka är som alltid att kombinera det bekanta och romantiska med det dunkla och makabra och att finna det surrealistiska i detta möte. Vad ska man egentligen känna när en sadomasochist går från att i ena stunden tortera filmens unga huvudkaraktär, till att i nästa stå och gråta till en gammal popdänga?

Lost Highway är en av Lynchs mer hårdkokta filmer, och det hörs även på soundtracket. Produktionen stod Trent Reznor från Nine Inch Nails för, en sann mästare på mörk och rå musik. Här trängs också 90-talets industri- och alternativrocksgiganter; till höjdpunkterna hör Marilyn Mansons ösiga cover på bluesklassikern I Put A Spell On You och en specialskriven Smashing Pumpkins-låt. Filmens mest nervkittlande scener byggs upp med pumpande Rammstein, medan för- och eftertexter ackompanjeras av David Bowies konstrockiga I’m Deranged. Just det adjektivet är en adekvat sammanfattning av såväl musik som film. Det är fartfyllt, aggressivt och snudd på sinnesrubbat. Lynch lyckas med att inte stanna vid enbart mörk musik, utan lägga till det udda och jazziga för att frammana sitt kännetecknande egendomliga obehag. Denna eklektiska blandning blir i sin tur en perfekt matchning till filmens estetiska kombination av noir och surrealism.

Lynch har emellertid inte bara jobbat med pop och rock. Hans mörka, konstnärliga och surrealistiska debutfilm Eraserhead hade ett egenproducerat soundtrack lika dunkelt och svårbegripligt som själva filmen. Filmen hade premiär 1977, och musiken kan därmed sägas vara ett av de första exemplen på dark ambient: mörka, abstrakta atmosfärer som klippts ihop kollagelikt. Diffusa brus blandas med industriellt dunkande för att bilda helt främmande ljudlandskap. Även här dyker det dock upp referenser till gammal Fats Waller-jazz på orgel, som känns otäckt malplacerade i det mörka ljudkollaget. Filmens enda sång, In Heaven, känns dessutom som en förvriden poplåt – något är fel, men det är svårt att sätta fingret på vad. Redan i sin första film visar Lynch alltså på sin förmåga att kombinera det trygga med det okända för att väcka obehag.

Hans stora påverkan på musikvärlden har synts även utanför filmen. In Heaven har tolkats av artister som Pixies och Bauhaus. Chris Isaaks odödliga hit Wicked Game fick sitt genomslag på radio efter att ha hörts i Lynchs Wild at Heart. Därutöver har Lynch regisserat musikvideor åt artister som Moby, Interpol och Donovan. Och raden artister som anger Lynch som en musikalisk influens är oberäknelig – men som exempel kan nämnas Lana Del Rey, med sina drömlika throwbacks till sextiotalspoppen och det gamla Hollywood (och som gjort en cover av Blue Velvet), samt Ethel Cain, vars senaste album Perverts delar Eraserheads mörka, maskinlika ljudbild.

Det som särskiljer Lynchs musiksättning tycks vara att den alltid får ta plats. Den utgör sällan endast bakgrundsmusik, utan integreras ofta berättartekniskt. Karaktärerna påverkas av låtarna de lyssnar på, precis som människor gör. I Twin Peaks-filmen Fire Walk With Me bryter Laura Palmer ihop av Julee Cruises tårdrypande framträdande av Questions in a World So Blue i vad som måste vara en av Lynchs mest förkrossande scener. Roy Orbison för Frank Booth till tårar i Blue Velvet, medan Rita och Betty i Mulholland Drive skräms av framträdandet på Club Silencio. I Lynchs värld är musiken en levande del av berättelsen, och det skänker en mänsklig dimension åt hans filmer. Genom att placera musiken i förgrunden, där den ständigt driver på handlingen, låter han aldrig ljudet underordnas bilden.

Få regissörer hade så mästerlig kontroll över musikläggning som David Lynch. Hans styrka ligger i att kontrastera ljust och mörkt och låta musiken slitas mellan det vackra och otäcka. Ofta kan mörka och olycksbådande låtval göra en scen obehaglig och dramatisk, men lika ofta kan romantisk pop te sig kusligt surrealistisk. När något bekant och tryggt paras med något främmande och skärrande upplever man en besynnerlig känsla, en sorts kuslighet man inte kan förklara. Med det sagt skyr han heller inte enkelheten i sentimentala kärlekssånger – dessa blir istället en levande och interaktiv del av berättandet. Kanske är det någonstans i detta särpräglade, men ack så träffsäkra hopkok vi kan sätta fingret på vad “det lynchska” egentligen är för något – och varför vi älskar att förskräckas, förundras och förtrollas av hans säregna filmer.