Månadens dramatiker: Tennessee Williams

Mellan de trasiga persiennerna som vetter mot bomullsfälten, vid poolen intill den bortglömda resorten och flytande mellan de smältande isbitarna i whiskyglaset – där finner man den värld som kännetecknar Tennessee Williams författarskap. En värld där människan framträder med sin aplika lust och våldsamhet. Kastrering, våldtäkter och till och med kannibalism får utrymme i en dramatik som, trots sin svärta, aldrig upphör att pulsera av jazzig åtrå. Människans fula kort blandas med de ömma. Grymhet och kärlek tränger sig således ner runt samma bord längs Bourbon Street för en pokermatch som kan sluta hur som helst. 

Thomas Lanier Williams föddes 26 mars 1911 i Columbus, Mississippi i hjärtat av den amerikanska södern – en arena som han förblev trogen genom hela sitt författarskap. Med sina vidsträckta fält och sitt vibrerande storstadsliv i kontrast mot ett förlorat inbördeskrig, depression och Jim Crow-lagar kom Mississippi att rymma precis de motsättningar som Williams, några årtionden senare, skulle komma att förkroppsliga med karaktärerna i sin dramatik. 

I armkrok med Eugene O’Neill och Arthur Miller bidrog han med några av 1900-talets mest inflytelserika och spelade pjäser (Linje Lusta, Katt på hett plåttak och Glasmenageriet för att nämna ett urval), och han kan dessutom utan överdrift ses som en av The founding fathers för den moderna amerikanska dramatiken. Präglad av Strindbergs och Ibsens struktur och tematiker å ena sidan, det poetiska språket i D.H Lawrence å den andra, men med en filmisk fascination för det visuella, kom Williams att fördjupa det psykorealistiska dramat till något mer än bara en modern touch på naturalismen: “Jag vill inte ha realism, jag vill ha magi” skanderar Blanche Dubois i Linje Lusta. I Williams dramatik tillåts realismen och magin regera sida vid sida. Resultatet? En förhöjd verklighet, ofta sannare än vår egen. 

Och det finns många aspekter av Williams författarskap och persona som man skulle kunna välja att fördjupa sig i. Man skulle exempelvis kunna rikta fokus mot pojken Thomas vars tjocka accent från södern var så påtaglig att han redan på skolgården fick smeknamnet “Tennessee” – en pojke som slet ut sig i skofabriken på dagarna och skrev poesi om nätterna med drömmen om att bryta sig loss från sin moders överbeskyddande famn och sin faders knytnävsslag. 

Man skulle å andra sidan kunna skriva om Williams succéår under 40- och 50-talet då han dominerade Broadway med en dramatik som gjorde upp med de egna såren. Amanda Wingfield i Glasmenageriet förkroppsligade hans mor, som i besattheten av att sätta sina två barn på rätt kurs i livet istället kväver dem i sin omfamning. Williams lillasyster Rose, som till följd av psykisk ohälsa tvångslobotomerades, återkommer i olika skepnader i flera av hans verk, tydligast adresserad i Plötsligt i somras (1958) där huvudkaraktären Cathrine riskerar att bli utsatt för samma övergrepp – men till skillnad från hans syster slipper undan. En kombination av far och älskare kan i sin tur urskiljas i den bestiala hunken Stanley Kowalski i Linje Lusta, som i Williams kronjuvel till pjäs balanserar åtrå och förakt inför sin fru Stellas pompösa syster Blanche som plötsligt kommer på besök i parets enkla hem. Ett möte som slutar med övergrepp, och den tyranniske machomannens tragiska triumf över primadonnan. 

Med premiär 1947 blev Linje Lusta en omedelbar succé som spelade över 800 föreställningar på Broadway, något som katapulterade Marlon Brandos karriär och således satte det moderna skådespeleriet i en ny riktning med det breda genombrottet för “method acting”. I sina memoarer beskrev Williams Brando som ett “monument av maskulinitet, lika mycket en smygande rädd kattunge som ett monster”. 

Den sexuella blicken mot mannens väsen och kropp är ofrånkomlig i all Williams dramatik och prosa. Själv var han en av de första öppet homosexuella dramatikerna på Broadway och Linje Lusta bröt ny mark med en homosexuell rollkaraktär i systerns Blanche man som ej visas, men vars självmord står som katalysator för hela intrigen. Trots att homosexalitet ej tilläts gestaltas (förbjudet på amerikansk teater till USA fram till 1968), var den ändå högst närvarande, en återkommande trop i Williams verk som ofta lät sina manliga karaktärer plågas bakom garderobsdörren. 

När Linje Lusta filmatiserades 1951 var dock den homosexuella exmannen utbytt mot en blasé olycklig poet. Våldtäktsscenen var därtill kraftigt nedfilad och många repliker strukna. Den manliga kroppen gick dock inte att klippa bort och snart var Brando mer än bara Broadways ögongodis, han var hela USAs sexsymbol. Den manliga kroppen blev sexuellt kodad i mainstreamkulturen – en fjäder i hatten om du frågar Tennessee. 

År 2026, 115 år efter Williams födsel, är det dock svårt att skriva om denna söderns skald, som kanske mer än någon annan spridit den amerikanska dramatiken, utan att se honom genom ett raster av dagens USA. Donald Trump har under sin andra mandatperiod vidgat sin isolationistiska nationalism till att utöver klappjakt på migranter även vända MAGA-macheten mot kulturen. Washington DC:s nationalscen John F. Kennedy Center bär sedan december 2025 namnet Trump Kennedy Center och har anpassat sin repertoar därefter. För att som konstutövare få statligt stöd via NEA krävs det att man underordnar sig nya riktlinjer, som att exempelvis troget förhålla sig till Vita husets direktiv. “Diversity, equity and inclusion” är inte längre något eftersträvansvärt, istället prioriteras projekt som lyfter “american values” och hyllar landet inför dess stundande 250-årsjubileum. 

Den teater som Williams krattade marken för, med queera inslag och karaktärer i drag, hotas nu att förpassas till den amerikanska scenkonstens marginaler, finansiellt försvagad och måltavla för hatkampanjer. Med ett kabinett som lägger sig i vilken sexualitet som är rätt och fel samt vilken kultur som är lämplig och ej – och som ogärna håller isär begreppen – står den amerikanska scenkonsten minst sagt inför en tid av prövningar. 

Själv var dock aldrig Williams någon särskilt politisk dramatiker. I en intervju med teaterkritikern Burton Rascoe menade han själv att konsten (teatern i synnerhet) inte är ett “vapen” utan ett “instrument” med vilket man kan påverka samhället. Instrumentet som Williams oftast kom att spela på var familjen, eller i alla fall familjerelationerna där samhällsproblem snarare verkar som bromsklossar för karaktärerna än som den huvudsakliga drivmotorn för handlingen. Huvudkonflikterna kretsar istället kring mellanmänskliga ting: en fru som vill bli sexuellt åtrådd av sin man (Katt på hett plåttak), en änka som tvingas omvärdera den avlidne man som hon idoliserat (Den tatuerade rosen), eller en kristen flickas förbjudna köttsliga längtan efter grannpojken (Sommar och rök). 

I en runa över det moderna amerikanska dramat ställde sig DN:s Kristina Lindquist häromveckan frågan om det överhuvudtaget är möjligt att “bygga en dramatik på ett USA som numera slutgiltigt tycks ha gått förlorat”. Lindqvist menar därtill att familjerealismen som sådan är en mossig gren på världsdramatikens träd då det är en genre som tyngs av sina illa daterade motiv. Förutsättningarna i det förlovade landet har helt enkelt kommit att ändras för mycket för att Williams ska förbli relevant… eller?

Censur och statlig påverkan över dramatiskt innehåll rådde då som nu, i synnerhet vad beträffar sådant som tänjer på vad som anses vara sexuellt lämpligt och inte. Kärnfamiljen står då som nu åter högt i kurs och påpassligt nog har just delstaten Tennessee 2025 infört juni som sin årliga “nuclear family awareness month”. Hur olik USA som land är sitt 50-tal kan lämnas därhän, men många av de konstnärliga grundförutsättningarna påminner åtminstone om varandra. 

Världsläget liknar även en light-version av det som rådde vid tiden för Williams genombrott 1940. Tyskarnas bomber föll över London, samtliga män i USA mellan 21 och 35 var tvungna att anmäla sig till militären och den amerikanska ekonomin var fortsatt sargad från sin värsta kris någonsin. Sitt nostalgiska skimmer till trots, var det kanske inte så mycket bättre förr. 

När världen brann riktade Williams pennan inåt, mot de mellanmänskliga relationerna och vår vilja att förgöra varandra på ett personligt plan snarare än ett globalt, men även vårt beroende av varandra. Karaktärerna ljuger ofta i Williams dramatik, men sällan för att illvilligt komma åt någon annan, utan snarare för att skydda dem, och framförallt skydda sig själva. 

Och att just se sina karaktärer i ögonhöjd, utan att hamna i ett vi/dem – trots att de politiska förutsättningarna verkligen å det grövsta möjliggjorde det – är det som gör Williams till en så nyansrik dramatiker. “Djävulen finns inte utan ängeln”.

Kanske är det inte USA som gått förlorat utan förmågan att möta varandra i ögonhöjd, hur fula motiven än må vara. Resultatet av en polarisering byggd på ett vi/dem får kulturlivet i USA idag skörda frukten av. Oavsett hur mossig man än anser familjerealismen som genre kan den idag lära oss något om hur vi ser på varandra trots all vår grymhet och illvilja. En motsättning som ingen fångat med samma elegans, och med samma söderns solsken som Tennessee Williams.