Månadens dramatiker: Elfriede Jelinek

”Varför finns det inga stora kvinnliga dramatiker?” frågar Kristina Lugn i inledningen till sin pjäs Nattorienterna (1999). I november i år var Lugn månadens dramatiker på KULT, den första i serien var Jon Fosse. Att det finns två samtida dramatiker som båda fått Nobels litteraturpris talas det sällan om, än mindre att den ena av dessa tillhör den mytiska gruppen ”kvinnliga dramatiker”. (Är det, som skrivande kvinna, möjligt att skriva utan sitt kön, undrar man ibland?). Här syftar jag förstås till den österrikiska författaren och dramatikern Elfriede Jelinek, som blott 5 år efter Lugns inledningsfråga fick litteraturpriset ”för hennes musikaliska flöde av röster och motröster i romaner och dramer som med enastående språklig lidelse blottar de sociala klichéernas absurditet och tvingande makt.” (Nobelstiftelsen, 2004). 

21 år har gått sedan dess. Jelinek verkar numera bortglömd i det skandinaviska teaterlandskapet, liksom dramatiken på den litterära scenen ofta behandlas som litteraturens oäkting; bortglömd och undangömd. Ändå finns det hos henne något alldeles sällsynt, en okuvlig och originell röst, tydlig genom sin motsägelsefullhet. Jelinek växte upp i efterkrigstidens Österrike, dotter till en psykiskt sjuk och frånvarande far samt en dominerande mor, som tidigt inställde henne till en karriär som musikalisk wunderkind. Efter ett psykiskt sammanbrott i tonåren ersattes musiken med ord, tangentbordet blev istället hennes instrument. 

Musiken är bevarad i hennes texter, när jag läser henne tänker jag ofta att det är rytmen och klangen snarare än orden i sig som är det väsentliga. Genom associativa förskjutningar och förvrängningar förflyttas läsaren från en plats till en annan utan att veta om det, man rycks med utan riktning eller vetskap om vart man är på väg, bara att det är viktigt att man fortsätter. Ur motsägelserna som hon ständigt arbetar med uppstår något tredje; texternas egentliga kärna.

Första gången jag stötte på Jelinek var på en läsning av dramat Skygger (Eurydike siger) (org: Schatten (Eurydike sagt), 2013) på Aalborg Teater i Danmark. Vad som mötte mig var ett rytmiskt flöde av text utan slut. Det var både galet och fullständigt genialiskt, och jag satt som trollbunden i flera timmar. I Jelineks nytolkning av den grekiska myten är Eurydike en besviken och övergiven kvinna som, efter att ha levt sitt liv i sin mans skugga, av ett ormbett förvisas till tillvaron som skugga i dödsriket. Det visar sig att hon trivs mer där än i livet. Ändå kommer hennes självupptagna rockstjärnaman, Orpheus, till dödsriket för att hämta upp henne (ingen frågar vad hon vill). Till slut återförenas hon med skuggtillvaron av en kamerablixt för att Orpheus, som en annan dåre, bestämmer sig för att ta en selfie på vägen upp. Så är det ofta hos Jelinek, det mytiska och moderna lever sida vid sida, de gamla grekerna och samtiden – allt samexisterar.

Jelineks dramer är oftast en flod av text. Hon är ett praktexemplar på det postdramatiska projektet vilket består av att bryta ned teatern inifrån; att upplösa den dramatiska textens former. Hos henne finns inga repliker, ingen förutbestämd form för hur dramat ska delas upp eller iscensättas. Dramaturgen och det konstnärliga teamet måste själva ansvara för den uppgiften. Mycket text behövs inför varje uppsättning strykas, ett näst intill omöjligt projekt som samtidigt öppnar upp en frihetsrymd av lek och kreativitet. Om hon någon sällsynt gång skriver in scenanvisningar i sina dramer är det utan tilltro till att bli lyssnad på, såsom i inledningen till dramat om Jackie Kennedy (Prinsessdramer, 2013): ”Jackie ska uppträda i en Chanel-dräkt, tycker jag (ni får allt ha väldigt goda skäl om ni vill göra på annat sätt!)”. Härpå följer en lång text om hennes önskan att Jackie ska släpa runt på sina avlidna män och barns kroppar på scen, ”[m]en ni kommer säkert att göra något helt annat.”

För att närma sig Jelineks dramatik får man även försöka att närma sig hennes historia, men kanske är det att göra henne orätt. Hon skriver med sin historia på kroppen men hon skriver aldrig sin historia. Det finns teman som ständigt återkommer i hennes författarskap: modersbindningen, männen, maktmissbruket, de perversa kvinnorna, men det är aldrig en privat röst som talar. Hon bär ett motstånd mot att vara den som beskriver och därmed också kan bli beskriven, en misstro mot själva språket. Paradoxen är således inskriven i Jelineks språk, i relationen till orden som både döljer och avslöjar. ”Vad är det för en maskering, som är till för att man inte blir osynlig, utan allt tydligare?” säger hon om språket i sin Nobelföreläsning.

Carin Franzén beskriver i sin essä ”Jelinek och sexualitetens sanning” ur samlingen Till det omöjligas konst  (2010), romanen Lust (1989) som ett misslyckat försök att skriva kvinnlig pornografi därför att det, enligt Jelinek själv, är en omöjlighet. Lust framstår som en lång eländesharang av övergrepp som slutar i ett Medeadåd.  Här blottläggs sexualiteten och begärets omöjliga villkor i en kapitalistisk marknadsekonomi där njutningen inte möter några gränser. Franzén för fram att Jelinek genom skrivandet trots detta lyckas inta ”den subjektsposition som hon menade vara förbehållen män”. Hon blir den som äger rätten att berätta. 

Detta leder mig tillbaka till Lugns inledningsfråga: “Varför finns det inga stora kvinnliga dramatiker?”. Frågan aktualiseras inte för att Jelinek kan förstås som ett undantag, utan för att hennes författarskap synliggör hur föreställningar om kön fortsätter att prägla möjligheten till erkännande. Sexualiteten, makten, könet är i ständig rörelse och undandrar sig därmed entydig placering; hon leker, utmanar och utforskar våra sociala myter. Språket blir platsen där alla identitetsmarkörer slutligen fallerar. Ofta framställs hon som “nischad” och “svår”, en inte ovanlig reception av kvinnliga författare som bryter normerna för det litteraturvetenskapligt etablerade. Absolut att hennes enorma textproduktion kan få henne att verka otillgänglig, men att framställa henne som “nischad” blir samtidigt ett hinder för bredare erkännande. Visst, det finns en galenskap hos henne, men ändå känns få författare mer passande för en galen och omoralisk samtid. Själva kategoriseringen “stor kvinnlig dramatiker” skulle antagligen Jelinek motstå sig, precis som alla andra liknande kategoriseringar.