Månadens dramatiker: Elfriede Jelinek

”Varför finns det inga stora kvinnliga dramatiker?” frågar Kristina Lugn i inledningen till sin pjäs Nattorienterna (1999). I november i år var Lugn månadens dramatiker på KULT, den första i serien var Jon Fosse. Att det finns två samtida dramatiker som båda fått Nobels litteraturpris talas det sällan om, än mindre att den ena av dessa tillhör den mytiska gruppen ”kvinnliga dramatiker”. (Är det, som skrivande kvinna, möjligt att skriva utan sitt kön, undrar man ibland?). Här syftar jag förstås till den österrikiska författaren och dramatikern Elfriede Jelinek, som blott 5 år efter Lugns inledningsfråga fick litteraturpriset ”för hennes musikaliska flöde av röster och motröster i romaner och dramer som med enastående språklig lidelse blottar de sociala klichéernas absurditet och tvingande makt.” (Nobelstiftelsen, 2004). 

21 år har gått sedan dess. Jelinek verkar numera bortglömd i det skandinaviska teaterlandskapet, liksom dramatiken på den litterära scenen ofta behandlas som litteraturens oäkting; bortglömd och undangömd. Ändå finns det hos henne något alldeles sällsynt, en okuvlig och originell röst, tydlig genom sin motsägelsefullhet. Jelinek växte upp i efterkrigstidens Österrike, dotter till en psykiskt sjuk och frånvarande far samt en dominerande mor, som tidigt inställde henne till en karriär som musikalisk wunderkind. Efter ett psykiskt sammanbrott i tonåren ersattes musiken med ord, tangentbordet blev istället hennes instrument. 

Musiken är bevarad i hennes texter, när jag läser henne tänker jag ofta att det är rytmen och klangen snarare än orden i sig som är det väsentliga. Genom associativa förskjutningar och förvrängningar förflyttas läsaren från en plats till en annan utan att veta om det, man rycks med utan riktning eller vetskap om vart man är på väg, bara att det är viktigt att man fortsätter. Ur motsägelserna som hon ständigt arbetar med uppstår något tredje; texternas egentliga kärna.

Första gången jag stötte på Jelinek var på en läsning av dramat Skygger (Eurydike siger) (org: Schatten (Eurydike sagt), 2013) på Aalborg Teater i Danmark. Vad som mötte mig var ett rytmiskt flöde av text utan slut. Det var både galet och fullständigt genialiskt, och jag satt som trollbunden i flera timmar. I Jelineks nytolkning av den grekiska myten är Eurydike en besviken och övergiven kvinna som, efter att ha levt sitt liv i sin mans skugga, av ett ormbett förvisas till tillvaron som skugga i dödsriket. Det visar sig att hon trivs mer där än i livet. Ändå kommer hennes självupptagna rockstjärnaman, Orpheus, till dödsriket för att hämta upp henne (ingen frågar vad hon vill). Till slut återförenas hon med skuggtillvaron av en kamerablixt för att Orpheus, som en annan dåre, bestämmer sig för att ta en selfie på vägen upp. Så är det ofta hos Jelinek, det mytiska och moderna lever sida vid sida, de gamla grekerna och samtiden – allt samexisterar.

Jelineks dramer är oftast en flod av text. Hon är ett praktexemplar på det postdramatiska projektet vilket består av att bryta ned teatern inifrån; att upplösa den dramatiska textens former. Hos henne finns inga repliker, ingen förutbestämd form för hur dramat ska delas upp eller iscensättas. Dramaturgen och det konstnärliga teamet måste själva ansvara för den uppgiften. Mycket text behövs inför varje uppsättning strykas, ett näst intill omöjligt projekt som samtidigt öppnar upp en frihetsrymd av lek och kreativitet. Om hon någon sällsynt gång skriver in scenanvisningar i sina dramer är det utan tilltro till att bli lyssnad på, såsom i inledningen till dramat om Jackie Kennedy (Prinsessdramer, 2013): ”Jackie ska uppträda i en Chanel-dräkt, tycker jag (ni får allt ha väldigt goda skäl om ni vill göra på annat sätt!)”. Härpå följer en lång text om hennes önskan att Jackie ska släpa runt på sina avlidna män och barns kroppar på scen, ”[m]en ni kommer säkert att göra något helt annat.”

För att närma sig Jelineks dramatik får man även försöka att närma sig hennes historia, men kanske är det att göra henne orätt. Hon skriver med sin historia på kroppen men hon skriver aldrig sin historia. Det finns teman som ständigt återkommer i hennes författarskap: modersbindningen, männen, maktmissbruket, de perversa kvinnorna, men det är aldrig en privat röst som talar. Hon bär ett motstånd mot att vara den som beskriver och därmed också kan bli beskriven, en misstro mot själva språket. Paradoxen är således inskriven i Jelineks språk, i relationen till orden som både döljer och avslöjar. ”Vad är det för en maskering, som är till för att man inte blir osynlig, utan allt tydligare?” säger hon om språket i sin Nobelföreläsning.

Carin Franzén beskriver i sin essä ”Jelinek och sexualitetens sanning” ur samlingen Till det omöjligas konst  (2010), romanen Lust (1989) som ett misslyckat försök att skriva kvinnlig pornografi därför att det, enligt Jelinek själv, är en omöjlighet. Lust framstår som en lång eländesharang av övergrepp som slutar i ett Medeadåd.  Här blottläggs sexualiteten och begärets omöjliga villkor i en kapitalistisk marknadsekonomi där njutningen inte möter några gränser. Franzén för fram att Jelinek genom skrivandet trots detta lyckas inta ”den subjektsposition som hon menade vara förbehållen män”. Hon blir den som äger rätten att berätta. 

Detta leder mig tillbaka till Lugns inledningsfråga: “Varför finns det inga stora kvinnliga dramatiker?”. Frågan aktualiseras inte för att Jelinek kan förstås som ett undantag, utan för att hennes författarskap synliggör hur föreställningar om kön fortsätter att prägla möjligheten till erkännande. Sexualiteten, makten, könet är i ständig rörelse och undandrar sig därmed entydig placering; hon leker, utmanar och utforskar våra sociala myter. Språket blir platsen där alla identitetsmarkörer slutligen fallerar. Ofta framställs hon som “nischad” och “svår”, en inte ovanlig reception av kvinnliga författare som bryter normerna för det litteraturvetenskapligt etablerade. Absolut att hennes enorma textproduktion kan få henne att verka otillgänglig, men att framställa henne som “nischad” blir samtidigt ett hinder för bredare erkännande. Visst, det finns en galenskap hos henne, men ändå känns få författare mer passande för en galen och omoralisk samtid. Själva kategoriseringen “stor kvinnlig dramatiker” skulle antagligen Jelinek motstå sig, precis som alla andra liknande kategoriseringar. 

Dramaturgen, översättaren och dramatikern Magnus Lindman, bl.a. verksam på Folkteatern i Göteborg, har översatt ett flertal av Jelineks pjäser och utsågs som expert inför pressen när hon tilldelades Nobelpriset 2004. Vi möttes för ett samtal om personen, dramatikern och språket.

–       Jag minns att hon dök upp under slutet av 90-talet i en teatertidskrift någonstans, och det var bara en enda textmatta. Det finns något paradoxalt i hennes texter: Man kan tro att det är omöjligt att göra teater av, men det är just däri utmaningen ligger. Och det är just därför det är så optimala teatertexter. Det gick jag igång på direkt. Så det började med en ren textlig affinitet eller känsla. Texten som en materia som man måste besegra på något vänster. Som inte ger något tillbaka först, förrän efter ett tag.

Vi talar vidare om Jelineks relation till språket och hennes österrikiska bakgrund som något avgörande för skrivandet. 

–       Hon skriver ur en särskild österrikisk tradition: Språket som en samhällelig händelse eller kraft. Språket som någonting som formar oss. Språket som politik. Språket som handling, talhandling. Peter Handke och Thomas Bernhard är besläktade med Jelinek i tron på det absoluta språket. Bernhard har också flödet av text som är massivt och hermetiskt, nästan tillslutet. Hos Handke är det tvärtom: I stället för intensiteten och den nästan febrila energin som finns hos Jelinek är det långsamheten, det sega och utdragna som är centralt. Allt det handlar om att språket är en sorts materia som har ett eget liv.

Den första Jelinek-pjäsen Magnus fick i uppdrag att översätta var Avskedet på Malmö Stadsteater med Melanie Mederlind (regi), som handlade om Jörg Haider; en höger-populistisk politiker som höll ett avskedstal vilket Jelinek gjorde politisk satir av.

–       Sen kom Teater Galeasen och efterfrågade en pjäs för tre kvinnliga skådespelare, och jag hade redan Prinsessdramer liggande, och det blev hennes stora genombrott som dramatiker i Sverige.

Jag frågar Magnus hur översättningsprocessen ser ut. Jag föreställer mig att det måste vara som att stå inför ett berg att ta sig an hennes texter. 

–       Ja, så är det faktiskt. Och efteråt vet man inte hur man gjorde det och inte heller varför man gjorde det. Det är omöjligt att förstå. När jag tittar på mina översättningar så tänker jag ”Vad höll jag på med? Hade jag något liv?” Jag minns inte. Jag vet inte. Det bara tar över.

Magnus beskriver hur en av de stora utmaningarna i samband med översättningsarbetet är att stilistiskt parera alla olika citat och referenser som Jelinek använder sig av.

–       Det kan vara från en tv-reklam, det kan vara Nietzsche, det kan vara Heidegger, en Schubert-sång osv. Det är en enda soppa. Hon värderar ingenting, skriver utan kommentarer, utan att försöka relativisera på något sätt. Hon skapar en mix där mötena mellan textlagren skapar något ytterligare. Det krävs mod att skriva så slarvigt.

Jag poängterar att jag upplever henne som en författare som axlar brett. Det är både perversion, mode och modersbindning men även storpolitiska frågor. Förintelsen och Österrikes förflutna. Hos henne står det aldrig i motsatsförhållande till varandra.

–       Det är precis så. Heidegger till exempel är någon hon återvänder till hela tiden, och där har man ju komplexiteten igen. Den typen av kontroversiella tänkare, krångliga tänkare. Freud är också närvarande hos henne. Framför allt i det att människan inte har kontroll över vad hon gör. Det finns inget förnuft. Jelinek är där: Människan är irrationell. Människan är destruktiv. Men i det destruktiva finns också en kraft. Våldet, sexet, konsten, de hör ihop. Hon rör sig i de här förbjudna krafterna. Hon är på många sätt både moralist men också fullständigt amoralisk.

I en intervju med Östgötateatern beskriver Magnus hur Jelinek ”skriver utifrån en gudomlig position”. Inte gudomlig i religiös bemärkelse, utan snarare något som har att göra med hennes isolation. 

–       Det är ett språk som jag tänker att änglar talar. Då menar jag mer gammaltestamentliga änglar, innan vi får den kristna moraletiken. Samtidigt innehåller texterna språkliga twister och dåliga ordvitsar. Som hon själv har sagt någon gång: ”Ni kommer aldrig att få mig att sluta med mina dumma vitsar, mina trötta skämt, inte ens med våld, jo förresten, antagligen går det med våld.” Hon jobbar med ett sorts medvetet fulspråk. Men det är just det som blir änglalikt på något paradoxalt sätt.

Jag nämner för Magnus att jag inför artikeln har tänkt en del på Jelineks relation till könsfrågan och att vara en kvinna som skriver. Hur könet framstår som något oundvikligt.

–       Hennes så att säga ”feminism” är lika komplex som hennes skrivande. Den är inte uttalad på det sättet. Men det finns en stark kvinnlig position som har att göra med hennes biografi. Det har att göra med bindningen till mamman och med den tidiga psykosen som jag också tror kom ur flickans eller den kvinnliga dotterns position. Men hon har en sorts känsla av berättigande, apropå den gudomliga positionen. Hon placerar sig aldrig i en position där hon ska berätta om ”sitt lidande” och ”sin offerposition”. Jag tror inte att hon är intresserad av att skriva om sin ”kvinnliga erfarenhet”. Hon är hel och hon är sitt eget universum.